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展會直擊！ART BASEL HK 2024香港巴塞爾藝術展，編輯精選15件亮點作品

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2024-03-27｜撰文者：非池中藝術網張家馨編輯整理

 

香港，一座東西文化交融的國際大都會，兼具亞太地區的與全球金融中心的戰略要地，今年再次迎來年度國際盛事Art Basel Hong Kong香港巴塞爾藝術展，並同時展開一連串屬於香港藝術週的周邊活動。可以關注到此展自創立伊始，便迅速躍升為全球藝術界的重要盛事，以其展覽的多樣性與創新策展理念著稱，匯聚了從繪畫、雕塑到裝置藝術、攝影乃至數位藝術等多元媒材，吸引全球藝術家、畫廊、收藏家及藝術愛好者匯聚一堂，共襄盛舉。

在今天貴賓預展開幕日，瑞銀財富管理亞洲區主席兼瑞銀香港區主管及行政總裁盧彩雲（Amy Lo）女士提到：「根據巴塞爾藝術展和瑞銀最新發佈的2024年《環球藝術市場報告》，中國內地和中國香港藝術市場銷售額增長9%，至約122億美元，藝術收藏家和觀眾均積極出席藝博會等活動。」作為疫情後的第二場巴塞爾香港展會，除了參展畫廊比去年新增了66間，更有數十間畫廊為首次參展，開展首日也感受到豐沛的觀展人潮。本次非池中藝術網親自赴展會現場，為讀者直擊2024年香港巴塞爾藝術展會，並挑選了15件精選作品，一覽這場國際盛事。

展會現場，排隊進場的觀展民眾。圖/非池中藝術網攝影。

展會現場。圖/非池中藝術網攝影。
首先可以關注到，本次展本次展會多間藝廊將會重點呈獻二十世紀大師作及傑出的歷史作品，如Tornabuoni Art將呈獻精心策劃的戰後藝術家作品群展，包括喬治歐·德·奇里訶（Giorgio de Chirico）、 盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana）、Carla Accardi、Enrico Castellani、Dadamaino、阿爾貝托·布里（Alberto Burri）；以及Acqavella Galleries展出了喬治・巴塞利茲（Georg Baselitz）、羅伯特．印第安那(Robert Indiana)；Richard Nagy Ltd.則呈現了表現主義代表藝術家埃貢·席勒(Egon Schiele) 和維也納的象徵主義藝術家古斯塔夫·克里姆特(Gustav Klimt)等人的作品。

Richard Nagy Ltd.展場一景。圖/非池中藝術網攝影。
埃貢·席勒(Egon Schiele)作品一景。圖/非池中藝術網攝影。

1. Anat Ebgi Gallery

來自美國洛杉磯的Anat Ebgi Gallery，帶來義大利藝術家塔米·坎貝爾（𝗧𝗮𝗺𝗺𝗶 𝗖𝗮𝗺𝗽𝗯𝗲𝗹𝗹，1974-）以對錯覺畫極致追求而聞名，其作品經常包裹著一層氣泡布、瓦愣紙板或包裝膠帶等，看似正處於運送途中的包裝物，但實則均由壓克力聚合物所製成，當我們近距離觀察時，開始注意到氣泡膜厚重有力，並不如我們預期的輕盈感；瓦楞紙板只填充了一半，而包裝膠帶在我們經過時也不會輕易地晃動，這些材料突然從一些我們立刻能認出的東西變成了陌生、令人感覺詭異的事物。坎貝爾以顛覆觀眾對材質的真實感知，同時借鑿她過去對藝術史的專研以及紮實的繪畫技巧，精確地再現藝術史名家的經典作品，如弗蘭克·斯特拉(Frank Stella)、艾德·魯沙(Ed Ruscha)、約瑟夫·阿爾伯斯及安迪·沃荷（Andy Warhol）。
塔米·坎貝爾（𝗧𝗮𝗺𝗺𝗶 𝗖𝗮𝗺𝗽𝗯𝗲𝗹𝗹）作品一景。圖/非池中藝術網攝影。
塔米·坎貝爾（𝗧𝗮𝗺𝗺𝗶 𝗖𝗮𝗺𝗽𝗯𝗲𝗹𝗹）作品局部。圖/非池中藝術網攝影。

2.  Dvir Gallery

創立於法國的Dvir Gallery帶來曾獲透納獎藝術家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）的作品，1966年出生於蘇格蘭格拉斯哥，目前在柏林、格拉斯哥和巴黎生活與工作。戈登的藝術實踐涵蓋了錄像、電影、裝置、雕塑、攝影。而鏡子和火是戈登之前許多作品中持續存在的主題，如自2007年開始發展的《你+我的自畫像》，將安迪沃荷（Andy Warhol）的作品圖像經燒灼後，焦黑的商業影像殘片在鏡面背景之上飄散，將原先在人們心中的英雄人物留下的燒焦遺迹，卻依然散發出一種強烈氣場，凸顯了沃荷在當代藝術領域的巨大影響力，同時也捕捉了後沃荷時代自我反省的特質。

Dvir Gallery展場一景。圖/非池中藝術網攝影。
Dvir Gallery展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

3. 尊彩藝術中心

尊彩藝術中心為慶祝參加香港巴塞爾藝術展Art Basel Hong Kong十周年之際，特別策劃了「二十世紀雋永華人藝術」展覽，以1920年代的亞洲殖民背景為起點，聚焦於臺灣日治時期，展示了首批接受日本及西方美術教育的藝術家如何開創臺灣現代藝術運動。如陳澄波與郭雪湖，為臺灣日治時期最具影響力的藝術家，他們的作品橫跨中國、日本、臺灣至東南亞，以1920至1947年間的臺灣風光和人文情懷為畫布，奠定了臺灣藝術史的重要基石；同時也呈現了去年辭世的藝術家蕭勤，其曾受前衛藝術家李仲生指導，1955年共同創立「東方畫會」，並於1961年與義大利藝術家共同推動「龐圖國際藝術運動」，以東方哲學作為創作核心，成為華人在歐洲藝術領域的先鋒。
尊彩藝術中心展場一景。圖/非池中藝術網攝影。
尊彩藝術中心展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

4. 亞洲藝術中心

亞洲藝術中心本次呈現朱銘個展，自朱銘於2023年辭世後，便由亞洲藝術中心代理其藝術家作品，而本次即呈現他最具標誌性的《太極系列》。朱銘於1970年代中期啟用太極拳的套路與精神，發展出獨特的藝術語彙。其《太極系列》雖源於太極拳的動作，但藉由朱銘的轉化，作品超越形態的模仿，達到了與意念同步的藝術表達，這種對太極的深刻理解使朱銘在形式與內涵上達成動態平衡，展現了東方哲學中形與神並重的自然觀。到了2000年，朱銘推出《太極系列—太極拱門》，是其太極系列的高峰之作．以太極拳的對招精髓為基礎，透過抽象化手法，展現了充滿虛實交錯視覺動態，剛柔並濟的藝術風格。初期以銅材創作，朱銘後期轉向石材雕刻，以其不可逆性強化作品的表達力。
亞洲藝術中心展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

亞洲藝術中心展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

5. Kerlin Gallery

位於愛爾蘭都柏林的Kerlin Gallery呈現愛爾蘭藝術家艾娃・尼薇綾（Ailbhe Ní Bhriain）的作品，其創在範疇包含錄像、電腦生成影像、拼貼、掛毯、版畫及裝置藝術。本次展出近3×4.5米的大尺幅巨作〈間隙V〉，結合了地下洞穴、建築遺址、珍奇異獸和檔案肖像等圖像，在當代的滅絕威脅和古代的低階社會敘事劃出了一條想像的界限。她的藝術實踐深耕於帝國主義遺緒、人口流動及人類世等議題的探討，這些交錯的主題透過象徵性的敘事手法，以精緻的視覺語言表達，呈現了帶有的超現實主義特徵；同時巧妙地避免了過去傳統既定的對立觀點，轉而揭示了這些複雜議題中存在可能性和其中的矛盾，因而創造出具有鮮明的個性，既真實卻又詭譎的視覺意象。
Kerlin Gallery展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

艾娃・尼薇綾（Ailbhe Ní Bhriain）作品局部。圖/非池中藝術網攝影。

6. 47 CANAL

Nolan Simon（1980-）美國當代藝術家，不同於傳統的全身或面部描繪，他的作品選擇聚焦於腳、胸部、手和其他身體局部或物件，而這樣的創作手法具有一種強調性意味。對Simon而言，物件不僅僅是視覺元素，它可能也具有反映時代性的表徵。例如，過去荷蘭的古典靜物畫中，鬱金香、柳橙和石榴常常作為內在經驗、生命的短暫和欲望的隱喻，這些畫作中的豪華物品代表了當時無法輕易獲得的奢侈，反映了擁有者的地位和財富，而這樣的象徵性隨著時代推移，亦有了不同的語彙。反之，在Simon捕捉的手勢、酒杯、衣著、面膜等，都作為當代環境下，多元文化揉雜下的一環。

47 CANAL展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

Nolan Simon作品一景。圖/非池中藝術網攝影。

7. Mai 36 Galerie

來自瑞士的Mai 36 Galerie，帶來英國藝術家波比·瓊斯（Poppy Jones，1985-）的作品。瓊斯採用細膩的媒材層疊技術，透過單版印刷將照片複印於二手的織品上，如再生麂皮、絲綢抑或是皮革，再透過水彩及油畫的方式，加以描繪然後拉伸並放置在鋁框架中。藝術家向靜物畫和虛空派的概念致敬，將發光的燈等同於生命的狀態；將花朵視為短暫的存在，並因著絨面的質地，對於影像的呈現散發出像是由寶麗來相機拍攝而成的效果，柔和、清脆卻又立體，包裹著靜止的場景和生活的片段。
波比·瓊斯（Poppy Jones）作品一景。圖/非池中藝術網攝影。
波比·瓊斯（Poppy Jones）作品一景。圖/非池中藝術網攝影。
波比·瓊斯（Poppy Jones）作品一景。圖/非池中藝術網攝影。

8. 安卓藝術

安著藝術本次以「航行」為主題，展出旗下藝術家瑪莉娜．克魯斯（Marina CRUZ）、傅饒（Rao FU）、羅懿君（LO Yi-Chun），以及黨若洪（TANG Jo-Hung）的作品。其中可以關注到傅饒的創作，透過充滿幻想的元素和繽紛的色調來對當代世界面臨的諸多挑戰作出獨到的解讀。其新作《失樂園》，將眾多人物與猴子置於一個橫跨古今的史詩般的場景中，利用類似於古典大師的布局技巧，描繪出一幅寬廣的時空景觀，展現了誘惑、慾望、擁抱、共享、獻祭、質疑等人性的基本特質與脆弱性。作品中央，一個巨大的深色塊狀物從下方升起，如同一頭潛伏的巨獸，啟動了《失樂園》中的核心主題——不安，它操縱著畫面中所有生命的命運軌跡。

傅饒作品-〈失樂園〉。圖/安卓藝術提供。

9. 伊日藝術計畫

伊日藝術本次呈現藝術家陳松志的個展，其創作軌跡貫穿了一貫的觀念性基調，透過材料本質的語言來展現生活中那些常被忽視的感性細節。其作品主要採用空間裝置的形式，大型作品常採用與民用居住空間相仿的尺度，融合了個人及社會層面的時效性事件。陳松志致力於揭露那些源於經驗中的、關於斷裂、破壞與微妙收集過程的強烈情感，他總是在日常生活的平凡之中尋求人性與物質背後的美學殘響，正如本次展場中《微弱的美感》系列作品運用了舊建築拆除後的廢棄木材，揭開木材表面，一片片地剝離樹皮般的材質，像是木製展牆被ㄧ一地掀開，揭開物件表象以外的內在視野。
伊日藝術計畫展場一景。圖/非池中藝術網攝影。
伊日藝術計畫展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

10. neugerriemschneider

來自德國的neugerriemschneider主要帶來兩位藝術家作品，其中英國藝術家比利·查爾迪斯（Billy Childish，1959-）以表現主義風格的畫作而聞名，過去三十幾年以來在國際的知名度不斷提升，曾出版超過四十冊的詩歌、五本小說、數百張唱片和逾百幅的油畫。1999年，他與英國詩人兼藝術家查爾斯·湯姆森共同發起了名為「反觀念主義」（Stuckism）藝術運動，旨在針對觀念藝術進行反思，提倡繪畫的傳統價值，並對觀念藝術及後現代主義的消極態度提出批評。不過在2001年時查爾迪斯離開了此運動，但這一思潮對英國乃至全球的藝術領域仍產生了長遠的影響。而有別於過去多以人物為主的創作，近期查爾迪斯的作品走向自然景觀為主題，他筆下的迴旋、粗獷的筆觸仿佛自然界隨性而動的軌跡，甚至帶有原始性顏色在棕色的亞麻畫布上和諧地共鳴，宛如與輕盈的木炭素描筆觸在某種程度上達成了共振。

neugerriemschneider展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

比利·查爾迪斯（Billy Childish）作品一景。圖/非池中藝術網攝影。

比利·查爾迪斯（Billy Childish）作品一景。圖/非池中藝術網攝影。

11. 德薩畫廊

香港藝術家麥影彤二（Mak2，1989-）的創作靈感經常源於經典遊戲「模擬人生」，而作為本次展會藝聚空間（Encounters）其中一項大型裝置，將立方型的展場向上堆疊、複製，為本次展會中的一大兩點。作品《複製中的複製中的複製中的複製》是麥影彤二對抄襲文化和自己創作的三重戲謔。第一重是德薩畫廊在展位上展出麥影彤二的《美好家園〉三聯畫系列，作品運用了「模擬人生」遊戲，虛構出難辨真假的愛與惡，藝術家再從淘寶上找到畫師將影像繪製出來。在展位旁邊，兩個被複製的展位上下對疊，下半部分完整地複製了麥影彤二在德薩畫廊展位中的作品，不過裡面掛置的三聯幅被簡化為單幅畫，而這個模擬展位所展示的其他作品則以馬賽克處理。第三重則是下方展位的鏡像版本，但這個版本的展位殘破不堪，充滿黴菌、野草叢生、畫作歪斜，觀眾只能從中揣測這是否為200年後的藝術世界反烏托邦，或其實只是藝術家對表象本身的嘲諷。
麥影彤二作品《複製中的複製中的複製中的複製》。圖/非池中藝術網攝影。

麥影彤二作品《複製中的複製中的複製中的複製》。圖/非池中藝術網攝影。

12. Stephen Friedman Gallery

英國藝術家克萊爾・伍茲（Clare Woods，1972-）的創作基於對現有攝影素材的直覺反應，介於抽象和具象之間，以流暢的線條和鮮豔的色彩為特色，在此次展會中以一系列新的繪畫作品，描繪攀爬的植物和樹葉。作為最初受過雕塑訓練的藝術家，伍茲善用富有表現力的筆觸，使描繪的對象物變得更加陌生，而本次展出的作品更加深了觀眾與描繪對象物之間的距離。對此，伍茲解釋到，畫面的隱密感因著過去幾年疫情關係，「溝通」這件事變得比以往更加便利，卻也因為距離而讓真實的與否顯得更為模糊。本著這樣的前提，伍茲的油畫作品經常描繪於鋁板上，其滑順柔軟的筆觸，更加易於融合前景與背景的關係，以達到她想傳遞對於與「真實關係」之間的距離。

Stephen Friedman Gallery展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

Stephen Friedman Gallery展場一景。圖/非池中藝術網攝影。

13.Pace Gallery

佩斯畫廊此次呈現波蘭-德國當代藝術家艾莉莎·克瓦德 (Alicja Kwade)的作品，其中《Mono Mondes》系列是延續她過去發展過的《L’ordre des mondes 》系列，其汲取義大利藝術家皮耶羅·曼佐尼雕塑作品〈Socle du Monde〉 (1961)的概念，意為「世界的基礎」，該雕塑特別之處在於其銘文需要倒置閱讀。在這一閱讀過程中，原本平置於地的底座似乎被顛倒，成為承托整個世界的基石。Alicja Kwade將這些球體被設置於高聳的椅子結構之中，利用我們熟悉的日常用品來建立一種抽象的比例感，形成與巨大星體的鮮明對比。這件作品挑戰了我們對於宇宙的既有認識，同時也邀請觀眾反思自我與宇宙的關聯：人類為地球賦予了何種意義？我們又如何在宇宙的廣闊中定位自己？此外，遍佈於展牆的錶針，同樣也顛覆了這些物件的日常功能。克瓦德在一次的採訪中提到，她將時間作為測量空間的一種度量系統，將錶針換算成釐米，她發現改變閱讀這一系統的方式可以將錶針轉化成類似光或正弦波的圖像，其呈現出的幻象挑戰了極簡主義對材料真實性的追求，形成了她作品中一貫探討二元對立的概念。
Pace Gallery展場一景。圖/非池中藝術網攝影。
艾莉莎·克瓦德 (Alicja Kwade)作品一景。圖/Pace Gallery提供。
艾莉莎·克瓦德 (Alicja Kwade)作品一景。圖/非池中藝術網攝影。

14. Galerie Thomas Schulte

位於德國柏林的Galerie Thomas Schulte，則呈現西班牙藝術家安吉拉·德拉克魯茲(Angela de la Cruz，1965-)，1965 年出生） 2010年曾獲得特納獎提名，其作品以觀念藝術、繪畫及雕塑為靈感，重新定義畫布的傳統用途，探索敘事的新維度。她挑戰畫布作為單一物件的觀念，透過解構和重構畫作成為可回收的「商品畫作」，從而賦予作品以再生的可能性。德拉克魯茲的作品常見於身心受創的主題，透過扭曲破損的畫框和破損的畫布來視覺化其戲劇性標題，並將之擴展至立體空間。
安吉拉·德拉克魯茲(Angela de la Cruz)作品一景。圖/非池中藝術網攝影。

15. Regen Projects

瑪麗蓮·明特（Marilyn Minter，生於 1948 年）是一位美國視覺藝術家，她以照相寫實主義風格創作的繪畫和攝影作品著名，其模糊了商業與美術之間的界限。在繪畫題材上經常以帶有些許情慾意味的圖像為主，其絢爛、飽和的色彩與揉化過後的筆觸詮釋，並透過Photoshop對底片進行融合，從而創造出全新視覺圖像的過程，再將這些創新圖像在鋁質的表面上施加琺瑯漆後轉化為繪畫作品。
瑪麗蓮·明特（Marilyn Minter）作品一景。圖/非池中藝術網攝影。
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活動資訊

開幕之夜
2024 年 3 月 27 日（星期三）下午 4 時至晚上 8 時
公眾開放
2024 年 3 月 28 日（星期四）下午 2 時至晚上 8 時
2024 年 3 月 29 日（星期五）下午 2 時至晚上 8 時 2024 年 3 月 30 日（星期六）下午 1 時至晚上 7 時

 

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7個藝術史上被忽略的謬誤：名畫的顛倒展示

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2023-11-27｜撰文者： 非池中藝術網王襦萱編輯整理

 

一位觀眾在參觀了倫敦泰德現代美術館（Tate Modern）舉辦的阿夫．克林特(Hilma af Klint,1862—1944)和皮特．蒙德里安(Piet Mondrian,1872—1944 )雙個展後，注意到展覽中的某一幅畫有些不對勁，畫作於展場中的呈現與藝術家的手稿素描本《藍皮書》所記錄的有所不同。最終證實了，這幅《天鵝No.14》被館方掛置顛倒了。畫作中心的三角形呈現倒置的狀態，這在「天鵝」系列的其他作品中沒有出現這種情況。經過仔細比較也發現，其餘的畫作都顯示克林特用來代表男性精神能量的黃色調，和女性精神能量的藍色調散射在畫作的下方，而象徵精神之愛的粉紅色調則是通常從中心三角形上方散發出來，這些呈現方式到了《天鵝No.14》則出現了完全相反的情形。

上為倒置《天鵝No.14》，下方為手稿內正確的展示。圖/取自Artnews

希爾瑪．阿夫．克林特基金會不得不承認，這位藝術家的作品可能已經顛倒懸掛了幾十年。在展覽結束後，基金會表示這幅畫將由該基金會的作品維護人員進行調查，檢視畫框的背面是否有任何過去沒注意到的標記，也許能找到如何懸掛的蛛絲馬跡。那麼美術館或博物館將畫作掛反是一個常見的情況嗎？或許是作品內容形式使然，也許是年代久遠難以辨別作品呈現的原意。接著讓我們來提供一些歷史上著名的例子，作品正與反間的差異。

1.皮特．蒙德里安(Piet Mondrian,1872—1944 )《紐約1》（1941年）

作品展於德國杜塞道夫的Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen K20。

展呈錯誤被發現時間：2022年

錯誤是如何被發現的：面對蒙德里安的作品，我們該如何確定一個黃色、藍色、黑色和紅色條紋的網格的方向？在1945年，也就是蒙德里安去世一年後，《紐約1》被展示在現代藝術博物館（MoMA），似乎當時的策展人僅能依靠推測來決定懸掛的方向。然而75多年後，任職於杜塞道夫博物館策展人蘇珊娜．邁耶-比瑟（Susanne Meyer-Büser）發現了這個錯誤，而該杜塞道夫博物館於1980年收購了這件作品。爾後她將這幅畫與1944年的一張檔案照片進行比對，照片的內容顯示出作品當放在蒙德里安工作室內的畫架上，而擺放的方向正好相反。但博物館考慮到為了避免損害這件作品，它將繼續以自1945年以來的方式展出。蒙德里安《紐約1》。圖/取自Artnews

2.亨利．馬蒂斯（Henri Matisse,1869—1954）《Le Bateau》（1953年）

作品展於紐約市現代藝術博物館（MoMA）

展呈錯誤被發現時間：1961年

錯誤是如何被發現的：當馬蒂斯這件紙本切割作品在MoMA的新展覽「馬蒂斯的最後作品」（The Last Works of Henri Matisse）中展出時，展期間沒有任何觀眾察覺到這幅抽象、極簡的平面剪紙作品有任何不對勁之處，作品僅使用了極少的輪廓線條勾勒出形狀。然而47天後，一位異常細心的華爾街股票經紀人Genevieve Habert在第三次前往參觀時便確信這幅作品應該被翻轉。當告知官方後，因當時負責的管理階層正逢休假，館內的人員則是告訴她：「你不知道正確的上下是什麼，而我們也不知道。」最終展覽的作品目錄應證了她的猜測，這事件在後續也受到《紐約時報》的大幅報導，只不過當MoMA的內部高層同意採取修正行動時，展期也已經結束。
馬蒂斯《Le Bateau》。圖/取自Artnews

3.保羅‧高更（Paul Gauguin,1848—1903）《雪中的布列塔尼村莊》（1894年）

作品展於巴黎奧賽博物館（Musée d’Orsay）

展呈錯誤被發現時間：1903年

錯誤是如何被發現的：維克多·塞加倫（Victor Segalen）是一位法國作家和民族學家，更是高更這位藝術家的追隨者。他前往塔希提島想與藝術家會面，但卻在藝術家去世後不久才抵達，正逢當地舉辦了一場拍賣會，高更的作品也包含在眾多拍品之內，他這才發現其中一幅畫作以違和的方式競拍，畫作被上下顛倒以後，皚皚白雪就化為了潺潺的水流，教堂和山峰化為了岩石，平原上的白雪則成為了一個巨大的湖泊，這件作品荒謬的被命名為尼亞加拉瓜瀑布。據塞加倫的說法，他以相當低廉的價格購得這幅作品，並立即翻轉它，此時構圖突然合理的呈現出法國村莊布列塔尼被白雪覆蓋的景象。
高更《雪中的布列塔尼村莊》。圖/取自Artnews

4.文森．梵谷（Vincent van Gogh ,1853—1890）《有蝴蝶的長草地》（1890）

作品展於倫敦國家畫廊（National Gallery）

展呈錯誤被發現時間：1965年

錯誤是如何被發現的：梵谷這件作品創作的背景於1890年梵谷在一家療養院所繪製，畫中描繪了長草的庭院以及蝴蝶的飛舞，然而當它在美術館展出後，證明了對藝術熟悉的專家，也並非總是能夠察覺一幅畫作有點詭異，同樣的這件作品受到了倒放的狀況。發現了這個謬誤的是一名年僅15歲的女學生，隨後館方也在驗證後迅速的將該作品恢復應有的展呈方式，所幸作品的倒置並沒有持續很長時間，僅在展出後十五分鐘得到校正。
梵谷《有蝴蝶的長草地》。圖/取自Artnews

5.傑克遜．波洛克（Jackson Pollock,1912—1956）《No.27》(1950)

作品展於紐約惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art）

展呈錯誤被發現時間：2015年

錯誤是如何被發現的：波洛克的這件作品的展呈方式，儘管從技術上來說並不是一個錯誤，但策展人戴娜．米勒（Dana Miller）決定將這幅波洛克的畫垂直懸掛，而不是採用他在作品目錄中記錄的水平方向。然而策展人解釋道，這是對藝術家自己在1950年於貝蒂．帕森斯畫廊的一次展覽中進行實驗的一種借鑒。爾後策展人表示：「確實空間可能是一個影響展呈方式的因素，但如果波洛克反對將其垂直懸掛，那麼博物館是不會使其發生的。」值得注意的是，在過去，藝術家是在簽名後翻轉了畫作，這表明他從未對作品應如何展示做出最終決定。
波洛克《No.27》。圖/取自Artnews

6.薩爾瓦多．達利（Salvador Dalí,1904—1989）《卡達克斯四個漁夫的妻子》（1928）

作品展於馬德里的蘇菲亞王后國家藝術中心（Reina Sofia）

展呈錯誤被發現時間：1994年

錯誤是如何被發現的：當達利的這件作品於1994年前往倫敦的海沃德畫廊進行超現實主義藝術家的回顧展時，它被意外地顛倒懸掛展出，並且未引起任何人注意。直到《藝術報紙》的馬丁．貝利（Martin Bailey）認為這位臭名昭彰的荒誕主義者不會將畫中的陽具形象指向下方而不是上方。後續當他向展覽的策展人安娜．貝里斯坦（Ana Beristain）提出這個問題時，她則是聲稱這樣的展出是正確的。然而另一方面達利劇院博物館（Teatre-Museu Dalí）的主任安東尼·皮托（Antoni Pitxot）以專業知識判斷過後，認為貝利的直覺或許存在著正確性。達利《卡達克斯的四個漁夫的妻子》。圖/取自Artnews

7.詹姆斯．惠斯勒（James Whistler,1834—1903）《黑金夜曲－墜落的火箭》（1875）

作品展於底特律藝術學院（Detroit Institute of Arts）

展呈錯誤被發現時間：1878年

錯誤是如何被發現的：詹姆斯．惠斯勒的作品呈現了一個絢麗而模糊的畫面，展示了倫敦克雷莫恩花園（Cremorne Gardens）施放煙火表演時的景象，當藝術評論家約翰．拉斯金（John Ruskin）看到這幅煙霧瀰漫的夜景，他評論惠斯勒的繪畫僅像是向公眾的臉上潑了一罐油漆。藝術家憤怒地對拉斯金提出誹謗，並在法庭上聲稱這幅作品必須被理解為藝術上的「線條、形式和色彩的安排」，從維多利亞時期的角度來看，惠斯勒的論點並未因該作品在法庭內被意外地倒置而得到助益，反而使拉斯金更加嘲諷。儘管他贏得了官司，但惠斯勒只收到了低額的賠償，並被迫宣告破產。
惠斯勒《黑金夜曲－墜落的火箭》。圖/取自Artnews

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暫時停擺的卡塞爾文件展－以色列哈瑪斯戰爭為藝術界帶來什麼樣的影響？

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2023-11-27｜撰文者：非池中藝術網李竺恩編輯整理

 

五年為週期舉辦的德國卡塞爾文件展（Documenta），自1955年成立以來，已成為當今藝術界的重要活動之一，並於國際上享譽盛名。而由印尼藝術團隊ruangrupa策展，以「穀倉」（lumbung）為主題的第15屆文件展也在去年9月落幕。然而，原定於2027年舉辦的第16屆卡塞爾文件展，目前卻陷入危機之中。就在上週（11/16），本應負責遴選下屆文件展策展人的評選委員會已全數離職，背後緣由則涉及近期以色列-哈瑪斯衝突相關的種種因素。

 

不單只有卡塞爾文件展在內，面對衝突蘊含的複雜性，藝術家與策展人們、甚至組織對於議題所持的政治觀點難免各有分歧；而其立場上的不一，亦為現階段不少展覽與活動的舉辦帶來影響和變數。

第15屆文獻展期間的弗里德里希博物館（Fridericianum）。攝影Thomas Lohnes / © Getty Images

按下暫停的文件展

第16屆卡塞爾文件展評選委員會本由六名成員組成，然而本月上旬，以色列藝術家Bracha Lichtenberg Ettinger成為六人中首位表明退出的成員。主因為在哈瑪斯對以色列發動的首波襲擊後，令她難以將心力付諸於展覽工作中。其後，印度詩人Ranjit Hoskote又因一封其曾在2019年時聯署的信件曝光，遭受公開輿論及譴責而離職。該封信件內容為指責當年以色列領事館於孟買大學策畫的活動，其牽涉猶太復國主義和印度教民族主義，更被指認為具明顯「反猶太主義」的傾向。

 

據悉，在Hoskote的信件被公諸於世時，德國文化部長便威脅撤回對下屆文件展的國家贊助金。不久後，文件展便要求Hoskote對外澄清信件爭議；但相反地，其卻選擇離職，並稱他對巴勒斯坦人民的同情，被過度曲解為對哈瑪斯的支持。Hoskote更說，「令我痛苦的是，當前情況已然否定了文件展自始以來對於多元立場的開放…我也擔憂這些情況會損及德國對於全球文化政治所貢獻出的慷慨精神和對話意願」。[註1]

原第16屆卡塞爾文件展評選委員會成員，由左至右為：Gong Yan, Bracha Lichtenberg Ettinger, Kathrin Rhomberg, Ranjit Hoskote,Simon Njami & María Inés Rodríguez。圖 / 取自 Ranjit Hoskote’ X

剩餘四名成員－Gong Yan（龔彥）、Simon Njami、Kathrin Rhomberg 和María Inés Rodríguez，共同在11月16日發布聲明宣布請辭。他們表示，「自上屆文件展以來，特別是在我們世界正面臨危機的情況下，這種將複雜現實過度簡化的情緒和智識氛圍，與由此產生的制約風氣開始盛行，這使我們無法構思出一個強而有力、具示意性質的展覽計畫，從而難以再擔負責任進行確立第16屆卡塞爾文件展策展主軸的遴選工作」。[註2]

 

同時，委員們亦於聲明信中指出，其認為德國目前的政治氣候，不大適合組織如卡塞爾文件展這樣的藝文活動。針對委員會的集體離職，卡塞爾文件展則在後續聲明中表示，「尊重此一決定，並感謝所有參與者的貢獻。」[註3] 並提到，現階段將致力於重組下屆文件展的評選流程，但並無提到下屆展覽是否能如期於2027年舉行。

第十五屆文獻展：張恩滿，〈蝸牛的漂浮系統〉，Bootshaus船屋，2022年，裝置實景，Bootsverleih Ahoi，卡塞爾，2022年6月15日，攝影Frank Sperling / © Documenta

對於不同聲音的質疑

圍繞著以色列和加薩的一系列爭論，德國卡塞爾文件展評選委員會辭職風波實屬近日較為矚目的最新事件。而在上月份，一封發布於Artforum網站上的聯署信更是在藝術界引發廣泛的意見分歧。

 

信中寫道：「我們支持巴勒斯坦解放，呼籲停止殺害和傷害所有平民，並立即停火向加薩提供人道援助；且要求在戰爭罪和人道危機持續發生的情況下，聯合國等機構、組織不應保持沉默。」[註4] 這封信發佈時據悉獲得8,000份署名支持，其中包括Nan Goldin、Barbara Kruger、Judith Butler等一眾藝術家和學者。關於連署信的爭議則圍繞在：儘管作者呼籲「拒絕針對所有平民的暴力，無論其身分為何」，但最一開始公開的信件內容較聚焦提及以色列現階段對於加薩的攻擊，卻無明確承認或譴責哈瑪斯在10月7日對於以色列人的殘酷襲擊與所造成的傷亡。

Emily Jacir，〈悼念 1948 年被以色列摧毀、人口減少和佔領的 418 個巴勒斯坦村莊〉，2021 年，難民帳篷，繡線，記錄簿。圖 / 取自 Artforum

故該封連署信被視為有些立場上的偏頗，這也使得和信件相關的人員陷入風波之中。如Peter Doig、Joan Jonas、和Tomás Saraceno等多位藝術家，便在經輿論後而選擇收回其簽名。然而，Artforum主編David Velasco則因事件被解雇。縱使信件來源為雜誌外部，但其仍被廣泛誤解為雜誌自身的聲明。對此，Velasco向《紐約時報》表示，「自己相當失望，一本一直代表言論自由和藝術家聲音的雜誌，竟屈服於外界壓力」。

Artforum前主編David Velasco。攝影Pietro D’Aprano © Getty Images

回到本月中旬，據報導指出，藝術家艾未未本將於倫敦里森畫廊（Lisson Gallery）舉行的展覽，也因其在社群媒體X（推特）上發布的貼文而被取消。該則貼文目前已被刪除，據悉其內容述及了艾未未自己對於以色列與哈馬斯衝突的看法。後續，艾未未在個人聲明中表示，該展覽確實已被畫廊取消，他也同意展覽的停止，「是為避免進一步的爭議，也是為了自身的福祉」。不過，艾未未亦另針對言論自由表達看法，他認為「各種意見」都應該受到重視。並說：「如果言論自由僅限於發表同一類意見，那就成了禁錮。言論自由應關乎不同聲音，特別是和我方不同的聲音」。

藝術家艾未未。圖 / 取自 衛報。

因著以色列-哈瑪斯衝突背後錯綜的歷史、政治脈絡，確實使人們在觀點發表上容易受到外界更多檢視。近日相關報導亦提到，比如原訂於明年三月開幕的德國當代攝影雙年展（Biennale für aktuelle Fotografie），因其中一位策展人在社群媒體上發布的內容，而面臨取消危機；與此同時，加拿大安大略美術館（Art Gallery of Ontario）的原住民策展人Wanda Nanibush也在近日離職，據消息指出背後緣由可能與Nanibush過往至今對巴勒斯坦的支持言論有關，其因而與人不合而選擇離開機構。對此，從藝術界近期發生的一連串異動事件，不難突顯出關於言論自由與容納多元聲音的深入思辨。

 

註1｜Ranjit Hoskote於2023年11月13日發布聲明。來源：e-flux
註2｜Gong Yan、Simon Njami、Kathrin Rhomberg 和María Inés Rodríguez於2023年11月16日發布聲明。來源：e-flux
註3｜出自卡塞爾文件展於2023年11月16日發布的新聞稿。來源：documenta
註4｜公開連署信於2023年10月19日發布在Artforum網站上。來源：Artforum

 

 

截圖 2023-10-17 中午12.58.46

回看與前望：膠彩畫在台灣（ART TAIPEI 2023專題報導）

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2023-10-12｜撰文者：李孟學

 

2022 ART TAIPEI 時，日本畫廊秋華洞+SCENA展出臺灣藝術家陳珮怡以貓咪為主題的膠彩繪畫。圖為陳珮怡近期於秋華洞+SCENA個展「世界上獨一無二的我」中所展出的新作《山腳下》。圖/©陳珮怡

觀賞ART TAIPEI期間，我們常常看到些細緻亮麗的作品，仔細看說明牌，上面寫著「礦物顏料」，而畫廊介紹時又稱這些作品為「膠彩畫」。「膠彩畫」到底是什麼？而當我們看到前輩畫家的相關研究資料中稱其創作為膠彩作品時，又發現跟重彩工筆畫有若干相似之處，但再看到當代藝術家的膠彩創作，似乎無異於西畫的表現方式，使人感到困惑。如果我們要討論膠彩畫，或許得從膠彩畫的源起開始。

日本畫、東洋畫、膠彩畫

「膠彩畫」可源於日治時期自日本引入改良傳統圓山四條派的「日本畫」，在1927年舉辦的台灣美術展覽會（簡稱台展）正式登場。當時台展在分類上採用了「西洋畫」與「東洋畫」的命名，稱「東洋畫」是用以包納台灣、朝鮮等地既有的傳統繪畫形式。郭雪湖，《圓山附近》1928 膠彩、絹 94.5×188 cm 臺北市立美術館典藏

但隨著台展的舉辦，「東洋畫部」反而成為台灣人理解或學習日本畫的重要管道。以郭雪湖為例，雖然他以傳統的水墨山水作品《松壑飛泉》入選第一回台展，但很快便改變作畫風格，以對景寫生、勾勒填彩的方式畫出《圓山附近》並入選第二回台展，某種程度上也確立了日本畫的台灣地方風格。在此之後，台展「東洋畫部」實質上成為以日本畫為主流，台灣人理解或投入日本畫創作的關鍵。

二戰結束後的1946年，在楊三郎、郭雪湖等人奔走下，「全省美術展覽會」（簡稱省展）開始舉辦，以「西畫」、「國畫」、「雕塑」三部門進行徵件。值得注意的是，過往的「東洋畫」在此直接轉為「國畫」（中國畫），但實際上投件的多半仍是過去以日本畫風格為主的作品，引發1950年代起質疑國畫部作品到底是「日本畫」還是「中國畫」的爭議。此一爭議學者稱之為「正統國畫之爭」，最終以林之助等膠彩畫家在1970年代末提議以「膠彩畫」為名，避開意識形態的立場，「膠彩畫」一詞遂從此固定下來，成為藝術圈慣用的稱呼。

進入學校與市場

林之助於台中柳川旁的舊居，過去他便在這裡開辦課程教導學生學習膠彩，如今故居已改為林之助紀念館。圖/©蔡承允

藝術家遺留下的滿牆顏料，以及一旁由館方製作的膠彩繪畫解說牌，說明了膠彩的創作成本之高，也是為何以膠彩為媒介的創作者依舊偏少數的原因之一。圖/©王欣翮

雖然自日治時期以來已有許多畫家從事創作膠彩畫，但戰後的美術教育遲遲沒有膠彩畫課程訓練，戰後從事膠彩創作的世代，都是依靠私下教授的方式傳承。如林之助的學生黃登堂、曾得標等人，都是在其課餘時間至林之助家中學畫。然而戰後初期台灣藝術市場並不發達，以鬻畫為生的台灣畫家，很難在國內找到買家，加上當時政府以中華正統自居，在推廣上偏好水墨畫，因而膠彩畫作品多以賣往日本為主，一來畫家的人際網絡以日本為多，再則膠彩畫既源自日本，自然也較受日本買家青睞。

一直到1985年，時任東海大學美術系主任的蔣勳，聘請已移居美國的林之助回台開設教授膠彩畫，成為台灣高等美術教育首度有膠彩畫課程的學校，台灣膠彩畫出現新的發展，東海大學也成為台灣膠彩畫教學的重鎮。隨著學習膠彩的學生日益增多，愈來愈多人選擇赴發源地日本留學，一度式微的膠彩畫，如今已有著相對穩定的創作人口。

與此同時，1980年代台灣商業畫廊的蓬勃發展，加上台灣藝術史研究「重新發掘」台灣前輩畫家，在「台灣錢淹腳目」的社會背景下，成為新興藝術市場的寵兒，但畫廊多半著重前輩畫家的歷史價值與定位，並不會強調特定畫種。近幾年前輩畫家的作品因台灣美術史重獲重視而有回溫傾向，但膠彩畫亦非特別突出。

「膠彩畫」現況與未來

膠彩畫雖然進入專業學校體系，也有相當數量的人在畢業後投入創作，但相較於西畫或水墨畫，仍屬少數。首先繪製膠彩畫成本甚高，由於膠彩所用顏料無法混色，每要畫一種顏色就要買一罐顏料，因而愈是色彩斑斕，愈是所費不貲。且膠彩需要將固態的動物膠融化，調入色粉後才能上色，還要重複多次才能確保顏色效果，工序繁瑣，作畫時間無法縮短。僅是技術因素，就無法讓膠彩畫的價格「平易近人」，純以膠彩創作為主的畫家也相對較少。曾入選第9回臺展東洋畫部的林玉山《故園追憶》（目前為國立臺灣美術館典藏），其上便有浮凸的細節。圖/©李孟學

然而膠彩畫在畫面上所呈現的特殊質地，又是西畫所不能比擬。比如膠彩畫的礦物顏料，在燈光的照射下會隱隱發散出粼粼金光，呈現出「低調奢華」的高雅質感。如若觀賞前輩藝術家的膠彩作品，可以看到他們會在特定的細節，比如樹木的葉子、花朵的花蕊、人物穿戴的首飾等處，以浮凸的方式處理，這種方法與古代壁畫的「瀝粉」工藝一脈相傳，在感受畫家細緻處理畫面之餘，亦能體會到傳統的積累和延續。近年備受歡迎的藝術家曾建穎，於學院內修息水墨並自學膠彩，其作品風格強烈，以東方傳統媒材呈現出當代面貌。圖為曾建穎入選2015 ART TAIPEI「MIT新人特區」時的現場。圖/©ART TAIPEI

今日的創作者已不再執著於媒材分類的侷限，他們活用自己在學校習得的各種技術，不再只是把膠彩畫限制在某種風格或題材上。比如1980年代在東海大學接受林之助指導的詹前裕，便以膠彩創作山水畫，遠追唐代青綠遺韻。後來的王怡然以人體為創作主軸，纖細而充滿情慾的表現，以膠彩處理更有加乘的效果。七年級生的曾建穎則充分發揮跨媒材的當代視野，充分運用墨色與顏料的特性，在畫面上展現出強烈的性格，給觀眾不同以往的視覺衝擊。無論膠彩畫是自日本橫植而來，或是上承中國的繪畫傳統，今日的台灣膠彩畫有著更多的面貌與可能性，等待著觀眾深入發掘。

 

截圖 2023-10-17 上午11.01.35

2023年台北雙年展「小世界」：公佈開幕週活動及展覽亮點，展出超過 50 多位臺灣及國際藝術家和音樂人的作品

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2023-10-16｜撰文者：臺北市立美術館 / 非池中藝術網編輯整理

 

由臺北市立美術館（北美館）主辦的第13屆台北雙年展將於2023年11月18日至2024年03月24日舉行，今日公佈11月18至19日一系列豐富的開幕週活動。本屆雙年展由周安曼、莉姆．夏迪德（Reem Shadid）和穆柏安（Brian Kuan Wood）共同策劃，以「小世界」爲主題，展出超過 50 多位臺灣及國際藝術家和音樂人的作品，使北美館成為一個聆聽、聚集與即興創作的空間。

2023台北雙年展將於18日與19日匯聚多位參展藝術家、音樂人和作家，舉辦對談講座、現場音樂表演，以及音樂廠牌賞聽會等。「藝術家對談」系列邀請多組參與者分享他們的創作理念，並就其藝術實踐進行交流，包括 dj sniff、娜塔莎．薩德爾．哈吉安（Natascha Sadr Haghighian）、薩米亞．哈拉比（Samia Halaby）、賴志盛、鮑藹倫、王衛、亞歷山大．普羅文（Alexander Provan），以及特別嘉賓泰芮．特馬力茲（a.k.a. DJ Sprinkles）。

娜塔莎.薩德爾.哈吉安,《心.坎》,2023,聲響裝置、PVC 雕塑、換能器,尺寸依場地而定(共 6 件)。2023 台北雙年展委託製作,圖像由藝術家提供。攝影:Max Schneider。

同時，臺灣藝術家李俊陽將與神仙老虎狗樂團帶來現場表演，作為李俊陽參展作品《七彩迷魂妙靈儀》的部分環節；此次雙年展匯集了多組裝置作品，藉以追溯李俊陽過去數十年的創作歷程。定居紐約的93歲巴勒斯坦裔抽象畫家暨學者薩米亞．哈拉比（Samia Halaby），被公認為是電腦動態藝術的先驅；本屆雙年展將展出一系列她從80年代開始在Amiga 電腦上編寫的一套應用程式，並用其創作動態繪畫。該程式將電腦鍵盤轉化為「抽象畫琴鍵」，經由藝術家與其他合作者的互動及即興彈奏，創作出隨著音樂旋律蔓延繽紛色彩的數位繪畫。開幕週期間，哈拉比將赴臺，與印尼藝術家朱利安．亞伯拉罕 （「多加」）（Julian Abraham‘Togar’）一同於現場表演動態繪畫。此外，她也將與香港重要錄像藝術家鮑藹倫進行藝術家對談。


薩米亞.哈拉比,《雨》,1992/2019,使用 Windows作業系統編寫的動態繪畫,6 分 32 秒。圖像由藝術家與貝魯特/漢堡 Sfeir-Semler 畫廊提供。

音樂與音樂表現的方式於本屆雙年展中扮演著重要的角色，不僅作為一種文化能量和表演張力，同時也和其他視覺藝術的表現形式相輔相成。本屆雙年展特別將其中一個展廳改造成「Music Room」，由巴勒斯坦建築師Elias 和 Yousef Anastas 創立的建築公司 AAU ANASTAS Studio 操刀設計。開幕週期間，除了在此空間舉辦一系列的對談活動，另策劃獨立音樂廠牌的「音樂廠牌賞聽會」，邀請廠牌主持的音樂人親臨分享經營的心路歷程，以及介紹代理藝術家的作品。當中包括泰芮．特馬力茲（DJ Sprinkles) 的 Comatonse Recordings、朱利安．亞伯拉罕 （「多加」）& Wok the Rock的 YesNoWave Music、張惠笙和奈傑爾．布朗 （Nigel Brown ）的聽說，以及王啟光的先行一車。

本屆雙年展更於展期間邀請3組音樂人，規劃3場以音樂為主題的計畫，包括來自洛杉磯／日本的dj sniff、印尼的朱利安．亞伯拉罕 （「多加」）& Wok the Rock ，以及臺南的「聽說」，他們將在雙年展期間舉辦聚會、錄音實驗、即興演奏和音樂編曲等活動。首波計畫將由dj sniff 推出「前DJ」，於2023年12月11日至17日在Music Room舉行為期一週的開放工作室，邀請來自英國新堡的瑪莉安．雷札伊（Mariam Rezaei）、多倫多的 SlowPitchSound 以及臺中的DJ誠意重三位唱盤藝術家，與dj sniff本人連袂展開精采演出。Music Room將推出更多活動，詳情後續公佈。


dj sniff,《變形器》,2023,複合媒材,尺寸依場地而定。2023 台北雙年展委託製作,圖像由藝術家提供。

臺灣藝術家亮點作品首度曝光

除了精彩的公眾活動與Music Room計畫，19件全新創作和委託製作也將於雙年展亮相，其中包括藝術家楊季涓、許村旭及劉艾真的全新創作。楊季涓長期探索人與地方、物件以及事件間的心理關係。她透過雕塑及聲音裝置作品表達細膩的情感，伴隨個人經歷和記憶，邀請觀眾踏上一段親密的敘事之旅，並對我們置身的環境提出詰問。

《你的淚痕是我未來的眼淚》是藝術家為本屆雙年展而作的全新委託聲音裝置，試圖將微小生物的聯想和夢魘的恐懼轉化為實體化的陶器雕塑，伴隨著這些小物件彼此碰撞時發出的聲響，反映了對焦慮及恐懼所歷經的掙扎。

楊季涓,《你的淚痕是我未來的眼淚》,2023,聲響裝置、陶瓷、黏土、色粉、釉下彩、不鏽鋼、鏈條、動力設備、動力裝置,尺寸依場地而定、20 分鐘。 2023 台北雙年展委託製作,圖像由藝術家提供。

擁有多年紀實攝影經驗的許村旭，展出於1986至1998年的攝影系列《當我們同在一起》，捕捉臺灣這十年間各個變幻莫測的時刻及關鍵事件，記錄了臺灣社會的騷動變化和民主進步的歷程；不僅可見到突兀和庸俗的微觀時刻，亦有歷史意義和重大轉型的宏觀視角。這些照片體現了他對社會荒謬性的敏銳洞察。臺裔美籍藝術家劉艾真，以研究作為創作基礎，編寫出虛構的敘事作品，藉以駁斥關於過去和現在的主流論述。《海底之地》（2023）是《粉紅肉渣的凱薩密碼》系列的最終章，此系列作品歷時多年，透過各種媒介和新技術為流離海外的女性勞工權益締造另類網絡。

另一精彩作品，為定居紐約的臺裔美籍藝術家歐宗翰於疫情期間創作的一系列攝影作品，細探圖像產出所涉及的複雜機制，包括照片與光學之間密不可分的關係，並藉由孩童的純真視角，時刻提醒著自己需對微小事物保持好奇心。


許村旭,《當我們同在一起系列 1-工人秋鬥 》,1996,150 x 225 cm。圖像由藝術家提供。


劉艾真,《海底之地》,2023,4K 高畫質雙聲道錄像，27 分 30 秒。圖像由藝術家與阿姆斯特丹 Upstream 畫廊提供。


歐宗翰,《觀景者系列》,2021,明膠銀鹽相紙,35.56×27.94 公分。圖像由藝術家提供。

台北雙年展的藝企夥伴

中國信託文教基金會長期支持臺灣當代藝術的發展，今年繼續作為台北雙年展主力贊助，基金會董事長馮寄台表示：「『台北雙年展』是指標性當代藝術盛事，除了提升臺灣當代藝術在國際的能見度，更深化與國際間的對話交流。本屆展覽主題『小世界』從臺灣出發，探討疫後世界關係的重構，我們樂見當代藝術作品作為媒介，引領大眾深刻反思，在這個快速變動的時代，人類面臨的當下與未來。」

特別感謝財團法人國家文化藝術基金會及ARTWAVE對2023台北雙年展的支持，積極推動臺灣藝術與國際鏈結，邀請來自美國、荷蘭、韓國、菲律賓、印尼、越南等國際策展人和機構總監一同參與盛會，增進各地藝術家及藝術專業工作者進行交流對話，開拓跨文化的國際網絡。 本屆Music Room獲得鄭成然的慷慨資助，並特別感謝恆成紙業對於開幕活動的支持。

詳細參展藝術家及開幕週活動的最新資訊請參見2023台北雙年展主題網站（https://www.taipeibiennial.org/2023/tw）或追蹤北美館臉書與IG粉絲專頁（臺北市立美術館 Taipei Fine Arts Museum）。


「2023 台北雙年展」主視覺。設計:Wkshps(紐約)。圖像由臺北市立美術館提供。

2023台北雙年展開幕週活動

▐ 11月18日，週六

❏ 11：00 – 12：00

對談系列：王衛與賴志盛

主持：翁子健，亞洲藝術文獻庫資深研究員

地點：Music Room/地下樓E展覽室

語言：中文，附英文同步口譯

❏ 13：00 – 14：00    

對談系列：dj sniff與娜塔莎．薩德爾．哈吉安 

主持：穆柏安 ，2023台北雙年展策展人

地點：Music Room/地下樓E展覽室

語言：英文，附中文同步口譯         


❏ 14：30 – 15：30   

對談系列：泰芮．特馬力茲 (a.k.a. DJ Sprinkles)  與亞歷山大．普羅文， 紐約Triple Canopy 編輯 

地點：Music Room/地下樓E展覽室

語言：英文，附中文同步口譯               


❏ 15：30 – 17：30 

現場表演：李俊陽與神仙老虎狗

地點: 2A展覽室(209)


❏ 17：30 – 19：00  

音樂廠牌賞聽會：          

•DJ Sprinkles (Comatonse Recordings, 日本) 

•朱利安．亞伯拉罕 （「多加」）& Wok the Rock (YesNoWave Music, 印尼） 

主持：莉姆．夏迪德，2023台北雙年展策展人

地點：Music Room/地下樓E展覽室


▐ 11月19日，週日

❏ 11：00 – 12：00 

對談系列：鮑藹倫與薩米亞．哈拉比 

主持：周安曼，2023台北雙年展策展人

地點：Music Room/地下樓E展覽室

語言：英文，附中文同步口譯 

❏ 14：00 – 15：30 

現場表演：即興數位繪畫    

薩米亞．哈拉比與朱利安．亞伯拉罕 （「多加」）

地點：Music Room/地下樓E展覽室

❏ 16：00 – 17：00              

音樂廠牌賞聽會：          

•張惠笙、奈傑爾．布朗（聽說，臺灣）

•王啟光（先行一車，臺灣）

主持：莉姆．夏迪德，2023台北雙年展策展人

地點：Music Room/地下樓E展覽室

 

截圖 2023-08-22 上午10.30.58

在芭比之後—粉色流行文化的精神「小幻物」

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在芭比之後—粉色流行文化的精神「小幻物」 – 非池中藝術網

2023-08-09｜撰文者： 非池中藝術網王襦萱編輯整理

華納兄弟所發行了由葛蕾塔‧葛韋格（Greta Gerwig）所導演的電影「芭比」（Barbie）在上映前就已掀起不少討論。這一部定位在愛情喜劇的商業電影，其核心扎根在文化浪潮中，並騷動各年齡層的熱愛，然而葛韋格的電影透過編織出引人入勝的敘事，深入探討了芭比娃娃對藝術、時尚和社會的持久影響。電影中捕捉到了與當今文化景觀相符的存在主義崩潰和混亂氛圍，同時也提供了對芭比娃娃對我們省思女性氣質和消費文化觀念的影響；令大眾為之瘋狂的還有2023年在美國L.A舉辦的「World of Barbie」這個展覽，其中還原了芭比的夢幻之屋（Barbie Dreamhouse），這座房子擁有精緻的房間、陽台、游泳池，以及提供給民眾拍照的六款芭比娃娃包裝盒子，如同電影場景一般，人們身處芭比世界的幻想儼然已經成真。當芭比的脈絡發展的愈是長遠，它的影響力愈是拓延至其他文化的範疇，進而在當代形成一個橫渡多方的總體文化討論。芭比娃娃玩具。圖/取自 Guardian。

芭比娃娃的源起可以追朔至1959年，美國玩具公司美泰兒（Mattel, Inc.）是一家位於美國加利福尼亞州的知名玩具公司，成立於1945年，由露絲‧漢德勒（Ruth Handler，1916-2002）和她的丈夫所創立。露絲在開發玩具的過程中，試圖創造一款具有時尚特質的成人化塑料娃娃，之後她便以女兒的名字芭芭拉（Barbara）來為「芭比娃娃」（Barbie）取名。同年露絲帶著芭比參加了紐約玩具展覽會，它完美的身材（39、18、33的三圍）、金黃色的飄逸長髮、清新的外貌，還有掛滿衣櫃的華美服飾，當時沒有人見過這樣形式的玩具，在這之後芭比娃娃不僅成為公司最具代表性的玩具，也讓全世界對這個「角色」投以瘋狂的嚮往。

深究這份嚮往，芭比除了外型還被賦予了夢幻的故事背景、多重的職業身分，以及各式奢華的生活…等，這些增添娛樂的人物設定，同時也奠定了「幻物」存在的可能，逐漸變得「完美」的芭比最終從一個玩具角色，成為了一類精神信仰，這時也引起更多藝術家對它的關注以及思考。這種對「完美」無止境的追求也觸及到當代流行文化脈絡中的核心，包含形象容貌、物質崇拜、時尚流行的影響…等，並影響了某些當代藝術家的創作。

當代藝術中的「芭比」

例如藝術家希薇‧弗勒里（Sylvie Fleury，1961-）的作品《Bye Bye Dark Circles (Nude)》（2023）在畫布上描繪了一個超大型粉紅色化妝盒，通過平凡的物品批評資本主義對女性氣質的觀念，她認為時尚和魅力在當代社會是一種迷戀，容易引起強烈幻想和對流行事物的渴望，因此利用這種創作姿態對當今的消費文化進行諷刺。
《Bye Bye Dark Circles (Nude)》（2023）。圖/取自artnet。

藝術家馬克‧萊登Mark Ryden (1963-)的平面作品顯露詭譎與浮華的寧靜，在與玩具公司美泰兒合作的過程中，為芭比創造了超現實普普主義(Pop Surrealism)世界。萊登在2022年的作品《Barbie Bee》中，芭比娃娃的造型設計受昆蟲啟發，畫面發展成晦暗奇異的特質。另一件作品《Pink Pop Barbie Doll》的娃娃則是展現出由糖果樂園啟發的幻想形象，萊登透過這些藝術作品捕捉到了芭比與現實周圍存在的關係，即是表現芭比娃娃的外表永恆不變，但它所處的俗世氛圍總是隨著當代的情緒而變化。《Barbie Bee》（2022）。圖/取自artnet。

當代藝術家透過芭比身上的特質與符號進行各自的理解，對應時代脈絡下世代語彙，卻鮮少作品直指芭比這個「存在」本身隨時代流轉下代表的意義。《Pink Pop Barbie Doll》（2021）。圖/取自artnet。

身份的幻化與讓渡

如今，芭比不再只是被大眾當作玩具，而是透過與芭比有關的相機濾鏡讓我們幻化身分，連繫出大眾對於它的憧憬，在美學之外，芭比的存在似乎還指向我們對於這個文化與主體的認知；進入芭比所屬世界的沉浸式展覽，獲得一個過渡到異想空間的入口；穿上與芭比同款式的服飾，體驗扮演它擔任過的職業，諸如此類的方式開啟了身分與形象的讓渡，以及空間和經驗的轉型。

有趣的是，芭比所擁有的一切皆是參照現實去設計的，經過風格化後成為芭比世界的一部分（尺寸、造型），如今當它透過再造潛返回現實世界，這些物件原先之於芭比的功能性被抽離，儘管已經轉化為類似人類世界中的物品，但也不具備任何實用的可能性，這時我們把自身主體性與物化併置，是空間置換了人的精神狀態，亦或是人的精神介入後，使得放大後的夢幻之屋再次成立？換言之這或許令主體性產生位移，因空間性質的變異，心理上崇望的精神彷彿降於自身，對於物與空間的理解也隨之改變。「World of Barbie」展覽照片。圖/取自artnet。「World of Barbie」展覽照片。圖/取自artnet。

若是將芭比這類流行文化視為人類精神層面上的集合投射，當主體(人)在流行的洪流下，因過度投射與迷戀所產生的錯亂，使得人類主體並未察覺到自體就是在這份虛幻妄想之中一直等待被清醒的化身。

根據斯拉沃熱‧齊澤克（Slavoj Žižek，1949-）從拉岡精神分析的主體理論、真實界【註1】等概念，得出一種否定性（negativity）的理論性格：主體總是被阻隔的主體（barred subject），而不是直接有意識與自我意識的主體，世界必定經由幻想與語言等通過中介生成，因此根本沒有真實本身，我們的欲望對象都是因為小幻物（object petit a）【註2】而產生，當芭比作為一個塑料玩具誕生時，它也隨著時代的流行逐漸成為精神上的「小幻物」。這也解釋了為何「芭比」使我們流連於各種投射之中，在娛樂文化裡津津樂道，因為它令我們相信想像與慾望結合的時候，或許有一部分會短暫的化為真實。

令人值得注意的是「芭比」這部電影，隨著劇情推進，芭比逐漸掌握住自體的意識，或者說意識開始覺醒，以至於在最後芭比決定成為一個「人類」，這意味著選擇有限的生命，而不是過著塑料玩具永生的生活。另外電影中還出現了露絲‧漢德勒這個角色，她的一句台詞說到：「人類只有一種結局，而想法將永生。」（Humans have only one ending; ideas live forever.）在這部電影裡芭比作為無肉有靈的存在，面對這句台詞時的清醒也終於傳遞給了觀眾，使觀眾意識到在想像與崇尚之間，那個等待清醒的自身。相較許多在處理芭比的當代藝術作品，「芭比」這部電影，似乎替代藝術家為這個「粉色精神」的存在做了一個收整與處理。

【註1】拉岡提出了三個界域／秩序（register／order），作為主體不可能脫離的三個維度，亦是拉岡精神分析的基本框架，他的其他概念都要由三界域來定位，因此可說是認識拉岡的第一步。三個界域分別是想像界（the Imaginary）、象徵界（the Symbolic，亦譯符號界）及真實界（the Real）。
【註2】在拉岡的精神分析理論中，object petit a代表慾望中無法實現的對象，a是小他者（autre），是自我的投射或反射，象徵著他者，就像鏡面圖像一樣，與代表他者本身的大他者（A）相反。它有時被稱為慾望的客體原因，因為它是引發對任何特定客體的慾望的力量。