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在《光──臺灣文化的啟蒙與自覺》裡見證過〈甘露水〉的人大概都覺得不可思議：六十年前臺灣，這麼美的東西，竟能被丟在人來人往的車站，無人聞問？

在臺灣美術史裡，顏娟英看過太多這種不合理之事。進行美術史研究，她從 1988 年開始臺灣資深畫家的田野訪談。畫家們見她來訪，彷彿從沉默的時空中被驚醒：居然有人要研究我的作品？

「很多人覺得臺灣美術史沒什麼價值。我雖然一向不太在乎別人怎麼看我價值在哪⋯⋯但還有其他人會在意啊，我學生也會考慮是否該研究下去。」當年提計劃找人一起做臺灣美術，對方即便答應還是會說：不要讓其他人知道。擔心被認為不務正業，不做正經研究。

不被重視的氛圍，瀰漫著畫家，也瀰漫著研究者。顏娟英說：「它不足以阻擋我，但它會常常變成一個陰影，陰天一樣的感覺。」

三十多年過去，接連《不朽的青春》《光》兩檔臺灣美術展覽大排長龍，似乎，終於到了放晴時。延續展覽，由顏娟英、蔡家丘策劃，23 位美術史研究者共同完成的《臺灣美術兩百年》，細讀畫作背後的故事，描繪的也是：那些失去陽光的日子裡，枯萎的是什麼。

奇蹟年代

2021 年北師美術館團隊前往臺中張家，見到了藏匿於民間半世紀、始終不知去向的黃土水雕刻名作〈甘露水〉。在入選「帝展」後一百年，機會渺茫地失而復得，簡直奇蹟。

黃土水，〈甘露水〉，大理石，80×40×175cm，1921，第三回帝展入選，凃寬裕拍攝。

顏娟英眼裡，黃土水本就是奇蹟之人。

木工之子，家裡那麼地窮，要去日本唸書幾乎是不可能的事，但 20 歲的黃土水做到了，用破例打造自己的命運：「他是官費很特殊的狀況下去的，其實沒幾個人這樣去。也是那個階段，國語學校的校長（隈本繁吉）有很大的權力才能這樣做。」

彼時日本最重要的博覽會「帝展」，對日本藝術家來說也是困難重重的入選之路，來自臺灣、還未畢業的黃土水 1920 年以〈蕃童〉首次入選，接著 1921、1922、1924 接連以〈甘露水〉、〈擺姿態的女人〉、〈郊外〉入選，除了 1923 年帝展停辦外，每年榜上都有他的名字。

從黃土水身上，看得到不斷進取的企圖心。從原先擅長的木雕到嘗試各種材質，像摸黑前進，〈蕃童〉由泥塑翻製成石膏，〈甘露水〉則是大理石——為了學習大理石雕刻，他好不容易找到義大利雕刻師 Ottilio Pesci，幾次造訪他在東京的工作室，暗暗畫下雕刻用具的模樣，再請鐵匠製造。不談創作心法、哲學，那是連「工具是什麼」都需要自己摸索的狀態。

那段時間作用在黃土水身上的，也有陰影。顏娟英翻譯黃土水的書信有感：「那個年代的留學，和現在的留學是完全不一樣的。黃土水說他去留學時，日本人問他，你們用筷子嗎？我去臺灣要帶刀嗎？可能有人會拿刀來砍我的頭會怎樣⋯⋯那種憤怒，面對他們的無知、他們對臺灣的歧視，在黃土水心裡其實是很大的傷痕。」

黃土水面對的是什麼？除了日本人對臺灣的陌生，還有家鄉對於藝術的陌生。

「1920 年〈蕃童〉入選時，大家知道什麼是雕塑嗎？當然不知道啊。美術是什麼？也不認識啊。」就連一起留學日本的其他臺灣人，也都不能理解美術是什麼，他成為大家眼中沉默的怪人，總在角落敲槌石頭。

要到入選帝展，黃土水才成為臺灣人口耳相傳的名字，也召喚了許多有志於創作者。顏娟英細數如點兵：「黃土水影響了陳植棋、陳植棋影響了李石樵，也影響了洪瑞麟⋯⋯」黃土水第一次入選帝展六年後終於出現陳澄波，在 1926 年以〈嘉義街外〉入選西洋畫部，1928 年廖繼春、陳植棋也獲入選，陳進 1934 年則以〈合奏〉成為第一位入選的臺灣女畫家。

看到一整片燦燦火海時，很難想像一開始的火種該如何被點燃。一個人如何憑著一己之力，把整個陰暗的天空破口轉晴？黃土水曾說，東洋人平均年齡才三十多歲，「不為什麼而生的話，三十多年的歲月就像夢一般過去」，因而有自燃般的決絕意志：

「我想以自己的力量，向後世傳達，能深刻感動社會的美術。我努力地想要留下，鑿入自己不屈不撓精神的雕刻。就算只有一件雕刻，鑿入自己的真實生命打造而成的作品，會向未來永恆地流傳吧。這樣的話，儘管自己的肉體滅亡，靈魂仍與作品一同不朽。」——黃土水《植民》第 2 卷第 4 號，蔡家丘翻譯。

後輩們也有著這樣的野望。陳植棋在與妻子的書信裡說：「我一心鑽研的是支配未來的藝術，所以覺悟今後要傾盡全力，猛烈奮鬥！」

看似熾然的生命，卻太快燃燒殆盡。黃土水在 36 歲積勞成疾早逝，應驗了對於生命轉瞬即逝的擔憂。陳植棋逝世時更年輕，才 25 歲。

有些人走了，但那些活下來的藝術家，將以更長的時間尺度，感受命運帶給這塊土地的無情。

「國畫」是什麼？

陳澄波在眾目睽睽下死去。二二八事變爆發後，各地抗爭紛亂，嘉義仕紳出面調停和談，時任參議員的陳澄波卻有去無回。1947 年 3 月 25 日，未經審判，陳澄波於嘉義火車站前遭軍警槍斃。

如今看他的作品〈慶祝日〉，感覺格外諷刺。被槍殺的前一年，他畫下光復後的常民風景，歡欣民眾拿著中華民國國旗飄揚，街道氣氛輕鬆愉悅。戰後對新政府充滿期待的陳澄波，不僅參加歡迎國民政府的籌備會，也成為國民黨員。或許就是出於這樣的熱忱，當國府軍隊遭民兵圍困時，曾在上海任教多年的陳澄波被推派前往協商，因此喪命。

顏娟英形容，「陳澄波⋯⋯其實就是滿天真可愛的一個人吧。」

「背景也是原因之一。父親是秀才，陳澄波從小對漢文化、漢民族，是有某種仰慕的藝術家。我們看劉錦堂［註 1］也是啊，幾乎就是放棄學業，要幫國民黨完成統一中國的大夢。我們要了解他的背景，和那個時代的狀態。」

即使不熱衷政治，政治也會找上你。對本省籍畫家來說，最大的改變之一是隨著臺灣「光復」，最具權威性的「臺展」改為「省展」，「東洋畫部」也改為「國畫部」。《臺灣美術兩百年》〈傳統的新生〉一文梳理臺灣美術史上著名的國畫爭議，劉獅在 1951 年鳴了一記響槍：「現在還有許多人以日本畫誤以為國畫，也有人自己明明所畫的都日本畫，偏偏自稱為中國畫家，實在可憐復可笑！」

他說的，正是受日本美術教育的本省籍畫家們。

如「臺展三少年」林玉山、郭雪湖、陳進，三人在 1927 年首屆臺展時以 19、20 歲新銳天才之姿入選的意義，曾是美學認同的全新洗牌——清末來以臨摹、仿前人作品為主的水墨畫幾乎全落選，取而代之的是膠彩為主、具有寫生精神的作品。然而光復後，這些畫作多次被挑戰為「日本畫」。

就如同當今我們談「國畫」，更多人想像的是水墨，當年也多有水墨畫家們不滿本省籍畫家以膠彩畫進入「國畫組」共同競爭。與張大千、溥心畬以「渡海三家」聞名的水墨大師黃君璧曾委婉地說：很多臺灣朋友很是虛心，但因為從前沒有「真正的國畫」來到臺灣，是造成這種錯誤的最大原因。

畫都是一樣的，但從日本政府提倡的「東洋畫」到中華民國（或中國？）藝術界眼裡的「日本畫」，畫家需要處理的不只是藝術問題，更是政治問題。

就連被日本媒體稱為「南海女天才」、曾獲日本皇太后贈送硯台的陳進，在當時也被質疑為何不水墨：「聽說陳女士是國畫的大家，為什麼沒有畫些山水菊竹？」媒材、形式的選擇已不是如何表達的問題，也成為對畫家認同的質問。

白色恐怖氛圍裡，仍有許多畫家不願只畫水墨。起初林玉山曾緩頰澄清，臺灣藝術並非日本畫，而是具有臺灣特色與熱帶情調的「灣製繪畫」，但爭論卻難以止息。直到 1977 年林之助提出以材質命名的「膠彩畫」取代「東洋畫」的想法，希望能擺脫「東洋」與「日本」的意識形態，才讓長達三十年的「國畫」之爭落幕。